Caravaggio a Roma
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Caravaggio a Roma
Caravaggio - Giuditta che taglia la testa ad Oloferne - particolare - Galleria Nazionale d'Arte Antica di palazzo Barberini
Roma al tempo di Caravaggio
A Roma, durante il XVI secolo, si svilupparono particolari condizioni politiche, economiche e sociali, accompagnate da saccheggi, pestilenze e carestie, tali da provocare una profonda diffusione della povertà. Evento culminante a questo riguardo fu sicuramente il sacco di Roma del maggio 1527 che colpì così duramente la città che quando le forze imperiali la lasciarono, la popolazione si ridusse drasticamente a poco più di 30.000 abitanti. Con l’avvio della Controriforma, la Chiesa cattolica inizia ad allontanare la grande paura sul piano dottrinale della riforma luterana e riconquista il proprio predominio spirituale in gran parte dell’Europa. Ma con il Giubileo del 1600 torna ad essere anche la capitale culturale d’Europa, grazie ad una profonda rinascita della vita sociale e culturale. Infatti moltissimi di artisti provenienti da tutta Italia ma anche da Spagna, Francia, Germania, Fiandre, Paesi Bassi approdarono nella Città Eterna attratti dalle ricche committenze ecclesiastiche. Durante i pontificati di uomini di nobili casate come Clemente VIII Aldobrandini, Paolo V Borghese, Gregorio XV Ludovisi, Urbano VIII Barberini, l’arte venne investita di una missione propagandistica contribuendo, accanto alla religiosità, a disegnare l'immagine di Roma città santa. L’Urbe divenne uno straordinario laboratorio in cui artisti di formazione, lingua e cultura diverse lavorarono simultaneamente scambiandosi soluzioni tecniche, esperienze, modelli stilistici e iconografici, dando avvio alla più straordinaria rinascita artistica della Città eterna, i cui esiti sarebbero stati percepiti in tutta Europa fino alla fine del XVII secolo. Fu questa la città in cui giunse, nel 1592, Michelangelo Merisi detto il Caravaggio, un giovane lombardo che in poco tempo divenne uno degli artisti più "rivoluzionari" di sempre, per la dirompente forza di rottura delle sue opere rispetto alle teorie e tecniche pittoriche contemporanee. Roma fu sicuramente la città dove lasciò in misura più netta l’impronta della sua arte: è infatti a Roma che si conservano il maggior numero di opere di Caravaggio al mondo: delle circa sessanta opere a lui attribuibili, ben ventitré sono conservate in musei e chiese della città.
Biografia di Michelangelo Merisi, il Caravaggio
Michelangelo Merisi, figlio di Fermo e Lucia Aratori, nacque a Milano il 29 settembre 1571 e fu battezzato il giorno seguente nella parrocchia di Santo Stefano in Brolo: a lungo, in passato, si è creduto che la città di nascita fosse Caravaggio, nel bergamasco, da cui deriva l'appellativo con cui egli è stato tramandato. Dopo un’infanzia passata tra Milano e Caravaggio, nel 1584 entra adolescente nella bottega di Simone Peterzano a Milano, dove rimane fino al 1587-88; nel 1592 è a Roma dove inizia a frequentare personaggi influenti dell’ambiente artistico. Nel 1594 compare tra gli stipendiati del cardinal Del Monte, nella cui casa rimarrà fino al 1600. Del Monte lo introduce presso un pubblico colto e selezionato di famiglie romane collezioniste di opere d’arte quali i Giustiniani, i Mattei, i Barberini, i Massimo. Dipinge opere quali: il Bacchino malato e il Giovane con la canestra di frutta. quindi, opere di maggior impegno e spessore quali il "Riposo durante la fuga in Egitto", l'"Estasi di San Francesco" (1594 circa) e "La buona ventura" (1596 circa). Nel 1597 riceve l'incarico di dipingere alcune tele per la cappella Contarelli in San Luigi dei Francesi: realizza così le "Storie di San Matteo" ("Vocazione di San Matteo", "Martirio di San Matteo", "San Matteo e l'angelo"), che lo rendono celebre ma anche molto contestato, in virtù di scelte piuttosto anticonvenzionali, quali il rifiuto della tradizionale identificazione di bello con buono, di brutto con cattivo. Negli anni seguenti, la storia di Caravaggio è costellata d'avvenimenti truci e violenti che si sovrappongono. Da un lato egli realizza numerose opere di notevole importanza che sottolineano la sua potenza creativa quali, tra il 1600 e il 1601, la "Crocifissione di San Pietro" e la "Conversione di San Paolo"; nel 1604 la "Madonna dei pellegrini o di Loreto", nel 1605 la "Morte della Vergine". Dall'altro, in questi stessi anni, si succedono senza interruzione denunce alla polizia, risse, processi, in buona parte conseguenza del suo temperamento violento ed impulsivo. Nel 1605 deve fuggire a Genova dopo aver ferito lo scrivano Mariano Pasqualone per difendere Lena, una delle sue modelle preferite con la quale aveva una relazione. Altro episodio particolarmente grave, è l’uccisione di Ranuccio Tomassoni nel maggio 1606, durante una partita di pallacorda, che costringe Caravaggio a fuggire prima nei feudi laziali dei Colonna e poi a Napoli dove realizza opere quali “Le sette opere di Misericordia” e la "Flagellazione di Cristo”. Nel 1608 giunge a Malta, dove gli viene commissionata la "Decollazione di san Giovanni Battista", conservata appunto nel duomo di La Valletta. Accolto nell'ordine dei Cavalieri, è costretto alla fuga non appena si diffondono notizie riguardanti i motivi del suo esilio. Così si reca in Sicilia, dove rimane circa un anno e realizza opere quali il "Seppellimento di Santa Lucia", eseguito a Siracusa per l'omonima chiesa; la "Resurrezione di Lazzaro" e l'"Adorazione dei pastori", oggi esposte al museo di Messina. Ritornato a Napoli nell'ottobre del 1609, viene aggredito e gravemente ferito, mentre i suoi protettori romani si adoperano per ottenergli la grazia. Ancora convalescente, gli viene finalmente comunicata l’imminenza del perdono del papa; si imbarca per Roma ma è ancora perseguitato dal suo tragico destino: muore, durante il viaggio di ritorno, a Porto Ercole, il 18 luglio 1610 per cause rimaste ancora sconosciute, qualche giorno prima che, a Roma, venisse annunciata l'approvazione della domanda di grazia.
Caravaggio rappresenta uno dei cardini fondamentali della pittura italiana ed europea, la sua arte, profondamente classica, segna l'inizio della pittura successiva, sia per il naturalismo nella scelta dei soggetti, sia per il suo particolare luminismo, ottenuto da un gioco di luci che movimenta il dipinto, sintetizzando con pochi elementi tutta l'umanità della sua arte.
dove si trovano le opere di Caravaggio a Roma
Schede delle opere
Bacchino malato
(circa 1593) - Galleria Borghese - olio su tela, cm. 67 x 53
Il Bacchino malato, così detto per il pallore del volto, è considerata una delle prime tele dipinte da Caravaggio a Roma, quando, in difficoltà economiche, accettava per sopravvivere qualsiasi lavoro gli venisse offerto. Come unanimemente accertato dalla critica, si tratta di un autoritratto dell’artista, probabilmente eseguito durante la convalescenza nell'ospedale della Consolazione di Roma, dopo una malattia di cui il colorito pallido del volto sarebbe indizio. Si tratta del primo dei quadri dipinti utilizzando uno specchio, quindi quasi una fotografia, del giovane pittore, che doveva avere all'epoca circa ventidue o ventitré anni. Quello del Bacchino è un volto singolare ma che sembra ben corrispondere nei particolarissimi tratti somatici ai vari autoritratti presenti nelle opere più tarde. La ragione del ricorso a questo artificio risiede probabilmente nel fatto che, in quel periodo, Caravaggio non poteva permettersi di pagare un modello per dipingere ed evidentemente si arrangiava ritraendo se stesso con l'aiuto di uno specchio.
Ragazzo con canestro di frutta
(1593-1594) -Galleria Borghese - olio su tela, cm 70 x 67
Considerata opera giovanile di Caravaggio con una datazione che si colloca nel primissimo periodo romano, cioè tra il 1593 e il 1594. In questo dipinto iniziano a comparire alcuni tratti peculiari dello stile dell'artista, in seguito sviluppati e approfonditi nel corso della sua produzione successiva: la sorgente di luce proviene da sinistra, da una fonte fuori campo, e illumina il lato destro del giovane in modo che le zone contrastanti di luce e d'ombra conferiscono al soggetto un particolare effetto. Qui, forse per la prima volta, siamo di fronte a quel modo di utilizzare la luce cui Caravaggio rimase legato tutta la vita: la luce non è più quella universale, priva di una direzione precisa, inesistente in natura, che fino a quel momento era stata utilizzata dai pittori della sua epoca; al contrario, la fonte di luce solare proviene da una sorgente ben precisa, la finestra fuori campo in lato a sinistra, che illumina in pieno il lato destro del giovane e in parte lo sfondo, e attraverso il contrasto con le zone d'ombra mette in risalto gli oggetti, rendendoli quasi tangibili.
Buona Ventura
(1594-1595) - Musei Capitolini-Pinacoteca Capitolina- olio su tela, cm 116 x 152
Maddalena penitente
(circa 1595) -Galleria Doria Pamphilj- olio su tela, cm 123 x 98
Maria Maddalena è rappresentata come una giovane vestita di eleganti abiti che siede assorta e in lacrime su una seggiola, il capo chino, le mani intrecciate in grembo, i lunghi capelli sciolti disordinatamente sparsi su una spalla e all'indietro, lungo il collo e la schiena. Ai suoi piedi, nell'angolo sinistro della tela, una scena di natura morta: il vaso degli unguenti e gioielli, oro e perle, collane e orecchini a cui la donna ha rinunciato. La luce filtra tra i capelli; i toni cromatici, sono ancora distanti dai forti contrasti di luce e ombra che caratterizzeranno le opere successive. Gli oggetti ai piedi della Maddalena, emblemi della vanitas, sono ori e perle, queste ultime al tempo stesso simbolo di Venere, cioè del passato della donna, ma anche dell'amore per Cristo, appena accolto. L'influenza della cultura controriformistica è evidente: la Maddalena è una figura fondamentale nel Cattolicesimo post-tridentino, in quanto simbolo della possibilità di salvezza, anche qui espressa dalla luce che avvolge la figura attraverso il pentimento e il sacramento della confessione.
Riposo nella fuga in Egitto
(1595-1596) - Galleria Doria Pamphilj - olio su tela, cm 135,5 x 166,5
La scena si svolge durante la fuga della Sacra famiglia in Egitto. Mentre, sul lato destro della tela, la Vergine e il Bambino sono addormentati, san Giuseppe, nella metà sinistra, tiene aperto uno spartito musicale davanti ad un angelo che suona il violino ed è collocato in modo da dividere in due parti la composizione. San Giuseppe ha gli occhi aperti e pensosi, che sembrano fissare il volto dell'angelo, e siede vicino al fagotto delle vettovaglie e alle bevande portate in viaggio, mentre, quasi nascosto nell'oscurità delle fronde, ma con l'occhio anch'esso fisso sull'angelo che suona, è l'asino che li ha accompagnati durante la fuga. I personaggi della scena sono immersi in un paesaggio aperto, come succede raramente nelle opere caravaggesche, dove però alle consuete palme egiziane della tradizione iconografica si sostituisce la morfologia della campagna romana e delle sponde del Tevere.
Giove, Nettuno, Plutone
(1599) - Casino Ludovisi- olio su muratura, cm 500 x 285
Il Casino Ludovisi, in passato residenza nobiliare nei pressi di Porta Pinciana, appartenne per alcuni anni al cardinale Francesco Maria del Monte: qui Caravaggio fu incaricato dal suo mecenate di dipingere la volta di un camerino, un ambiente dalle dimensioni assai limitate, che il porporato romano utilizzava per le sperimentazioni alchimistiche. Nella scena dipinta a olio sul soffitto, gli dei Giove, Nettuno e Plutone sono rappresentati ognuno con il proprio attributo mitologico. Da un lato Giove, signore del cielo, accovacciato sull'aquila, una delle sue incarnazioni; dall'altro lato i suoi fratelli Nettuno, signore del mare, con il cavallo marino dalle zampe palmate, e Plutone, re dell'Oltretomba, con in mano il tridente, accompagnato dal cane infernale a tre teste Cerbero. Le tre divinità sono inserire in un cielo solcato da nuvole che sembrano in movimento, disposte intorno alla sfera centrale luminosa e trasparente, verso cui Giove tende le braccia. Nel globo sono raffigurati il sole e la luna in congiunzione e la fascia dei segni zodiacali, contrassegnata dalle costellazioni dei Pesci, dell'Ariete, del Toro e dei Gemelli.
Narciso
(circa 1599) - Galleria Nazionale d'Arte Antica di palazzo Barberini - olio su tela cm. 113 x 95
Il Narciso è considerato uno dei quadri più suggestivi e affascinanti della pittura italiana di ogni tempo. La sua struttura compositiva affascina infatti fin dal primo sguardo, attraendo e imprigionando nel cerchio tracciato dalle due figure speculari. Il dipinto raffigura Narciso, punito dagli dei per aver respinto la ninfa Eco, che si specchia alla fonte in cui annegherà, rapito dalla bellezza della sua stessa immagine. Il soggetto è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio, un tema particolarmente diffuso nella letteratura del Cinquecento e del Seicento come allegoria dell'inganno dell'immagine. L'originalità compositiva della figura risiede soprattutto nell’invenzione della doppia figura "a carta da gioco" di cui è fulcro ideale il ginocchio in piena luce. Del tutto nuova è anche la concezione generale dell'opera, che eliminando i particolari descrittivi (il paesaggio, la ninfa Eco, gli attributi iconografici di Narciso) concentra qui l'attenzione sul dramma del protagonista, confermando il carattere astratto e concettuale del dipinto.
Giuditta che taglia la testa ad Oloferne
(1599) - Galleria Nazionale d'Arte Antica di palazzo Barberini - olio su tela, cm. 145 x 195
Nella Giuditta, che è la prima tela in cui Caravaggio dipinge un soggetto altamente drammatico, è stato individuato il significato allegorico-morale della Virtù che vince il Male. La ferocia della scena, che contrasta con l'elegante e distante bellezza di Giuditta, appena corrucciata, è condensata nell'urlo disumano e nello spasimo del corpo di Oloferne con cui Caravaggio è riuscito a rendere con eccezionale efficacia l'attimo più temuto e rimosso della vita di un uomo: il momento del trapasso tra la vita e la morte. Il gigantesco Oloferne infatti non è più vivo, come indicano gli occhi rovesciati all'indietro, ma non è ancora morto dal momento che la sua bocca urla, il corpo si contrae e le mani si attanagliano al letto, da cui si è appena alzata Giuditta.
Vocazione di S. Matteo
(1599-1600)- chiesa di S. Luigi dei Francesi-Cappella Contarelli - olio su tela, cm 322 x 340
La scena rappresenta un gruppo di figure sedute intorno a un tavolo, come nei Bari, mentre sono intente a contare il denaro delle gabelle: fra essi l'esattore delle tasse Matteo. A questo gruppo, che costituisce il blocco orizzontale a sinistra della tela, si contrappone il blocco verticale delle due figure collocate a destra: Cristo e Pietro. Una striscia di luce accompagna il gesto del Cristo, che chiama a sé Matteo il quale, stupito, ripete lo stesso gesto di Gesù con l'indice: la luce è simbolo della Grazia Divina che salva chi vuole intraprendere la retta via e che non tocca chi, come il gabelliere a sinistra, che continua a contare i denari, condanna se stesso alla pena eterna.
Martirio di S. Matteo
(1599-1600) - chiesa di S. Luigi dei Francesi-Cappella Contarelli - olio su tela, cm 323 x 343
L'episodio rappresentato, tratto dai Vangeli apocrifi, raffigura San Matteo appena trafitto. Intorno i personaggi si ritraggono inorriditi, a sinistra figure riccamente abbigliate e così pure un giovane seminudo a terra: tra queste, nell'atto di allontanarsi rattristato dalla violenza che si sta compiendo, Caravaggio ritrae anche se stesso. Matteo, al limite tra vita e morte, cerca verso l'alto la salvezza, accogliendo la palma del martirio che l'angelo viene ad offrirgli viene irradiato da una luce che va a illuminare lo stesso suo carnefice, dal volto quasi stupito. All'ordinata composizione della Vocazione, si contrappone questa del Martirio, dove l'orrore della morte si confonde con la gioia della salvezza e della rivelazione.
S. Matteo e l'Angelo
(1602) - chiesa di S. Luigi dei Francesi-Cappella Contarelli- olio su tela cm 296,5 x 195
Il “San Matteo e l’angelo” è la seconda versione di Caravaggio sullo stesso oggetto. Nella prima versione San Matteo è raffigurato come un contadino analfabeta la cui mano è direttamente guidata dall'angelo che non solo gli detta, ma sembra proprio il vero autore del testo evangelico. Giudicata questa opera poco decorosa, il pittore ne realizzò nel 1602 la seconda versione dove il rapporto diretto tra umanità ignorante e divinità che istruisce viene eliminato, spostando l'angelo in volo in alto e, soprattutto, conferendo al santo l'aspetto del dotto saggio, in posa, con il ginocchio poggiato su uno sgabello presso lo scrittoio, la penna tenuta in mano e lo sguardo rivolto verso l'angelo a cercare l'ispirazione divina per la scrittura; l'angelo, dalle vesti drappeggiate, sospeso nell'aria, sembra elencare, con le labbra e con le dita, le cose da trascrivere. Un effetto straordinario è dato dall'incontro degli sguardi dei due personaggi.
S. Giovanni Battista
(1601-1602) - Musei Capitolini-Pinacoteca - olio su tela cm 129 x 94
Nonostante il quadro sia esplicitamente indicato come "San Giovanni Battista" nei documenti dell’epoca, alcuni critici ritengono più credibile l'interpretazione mitologica del soggetto, come "pastor friso" (di Frigia), associandolo al segno zodiacale dell'ariete. La composizione della scena è semplice: un giovane nudo e ricciuto, adagiato su una pelle di animale e stoffe drappeggiate, tiene abbracciato un ariete, volgendo allo spettatore uno sguardo sorridente. Nel fogliame ai suoi piedi spicca la pianta del tasso barbasso, nel quale è rintracciabile il significato di morte e resurrezione, mentre il dettaglio delle foglie di vite sullo sfondo allude al tema della Vita Eterna.
Deposizione
(1602-1604) - Musei Vaticani-Pinacoteca - olio su tela cm 300 x 203
La Deposizione, considerata uno dei massimi capolavori del Caravaggio, fu commissionata da Girolamo Vittrice per la cappella di famiglia in S. Maria in Vallicella. Nel 1797 fu inclusa nel gruppo di opere trasferite a Parigi in esecuzione del Trattato di Tolentino ed entrò a far parte della Pinacoteca di Pio VII dopo la sua restituzione nel 1816. Il Caravaggio non raffigura in realtà il Seppellimento, né la Deposizione nel modo tradizionale, in quanto il Cristo non è rappresentato nel momento in cui viene calato nella tomba, bensì quando, alla presenza delle pie donne, viene adagiato da Nicodemo e Giovanni sulla pietra tombale con cui verrà chiuso il sepolcro. Intorno al corpo di Cristo si dispongono la Vergine, Maria Maddalena, Giovanni, Nicodemo e Maria di Cleofa. Il corpo senza di vita di Cristo, in un abbandono che è quasi un precipitare verso il basso, è sorretto con fatica e dolore dagli apostoli Giovanni e Nicodemo e si contrappone ai gesti energici dei personaggi, accentuando dunque la drammaticità della narrazione. La figura di Nicodemo è l’unica a rivolgere lo sguardo verso l'osservatore ed è interessante notare che il suo volto non è che il ritratto di Michelangelo, di cui Caravaggio era grande ammiratore. I personaggi del dipinto sono ritratti con dovizia di dettagli: le rughe sui volti, le pieghe degli abiti, il nodo nel lenzuolo funebre, le trecce di una delle Marie, le vene e le ferite del corpo di Cristo, le costole e i muscoli evidenziano, ancora una volta, il naturalismo di Caravaggio.
S. Giovanni Battista
(1602-1603) - Galleria Nazionale d'arte Antica di palazzo Corsini - olio su tela cm 94 x 131
San Giovanni Battista è soggetto caro al pittore, ne ha lasciati almeno otto, di cui quattro conservati a Roma e gli altri all'estero. In comune tra loro, spesso, la figura solitaria di un giovane con un drappo rosso. Questa è certamente una versione tra le meno note realizzate da Caravaggio di questo stesso soggetto e per questo in passato si è spesso dubitato dell'autenticità del dipinto. La luce crepuscolare della scena illumina, oltre al Battista, a torso nudo e avvolto in un ampio panneggio rosso, una natura morta che ha accanto, sullo sfondo, un bosco di cipressi, mentre la canna in mano al santo sfiora il limite del quadro. L'analisi del dipinto rivela una tecnica fatta di pennellate assai ampie, con una serie di riduzioni in corso d'opera: nel ginocchio destro, nella spalla destra, nel gomito e nel braccio sinistri. Al viso già completato venne sovrapposta, come in altri dipinti, la ciocca di capelli.
Conversione di Saulo
(1604-1605) - chiesa di S. Maria del Popolo-cappella Cerasi - olio su tela cm 230 x 175
La scena ritrae il momento culminante della conversione di Paolo: quello in cui a Saulo, sulla via di Damasco, appare Gesù Cristo in una luce accecante che gli ordina di desistere dal perseguitarlo e di diventare suo «ministro e testimone». Sono presenti nella scena un vecchio e un cavallo, il quale, grazie all'intervento divino, alza lo zoccolo per non calpestare Paolo. La luce proveniente dall'angolo in alto a destra, scivola sul corpo del cavallo e abbaglia la figura del santo, caduto a terra. E' il momento preciso in cui Dio si manifesta: Dio non è presente, ma si dà nella luce, simbolo della Grazia Divina che redime chi accoglie la salvezza. Il vecchio non vede e non si accorge di nulla come l'umanità che non vuole riporre la propria speranza e la propria fede in Dio. Il realismo del Caravaggio, che scaturisce dal profondo contrasto tra chiaro e scuro, tra luce e ombra, si mescola al simbolismo religioso che la luce (il Bene) assume nella lotta contro il male e l'oscurità.
Crocifissione di Pietro
(1604-1605) - chiesa di S. Maria del Popolo-cappella Cerasi - olio su tela cm 230 x 175
Il tema della luce è presente torna nella Crocifissione di Pietro: la luce investe la croce e il santo, entrambi simbolo della fondazione e della costruzione della Chiesa, attraverso il martirio del suo fondatore. Pietro, che si fa crocifiggere a testa in giù per umiltà nei confronti di Cristo, illuminato dalla Grazia soffre ma sa che dal suo martirio verrà la salvezza; tutt'intorno è buio e i tre carnefici qui raffigurati non come aguzzini che agiscono in maniera brutalmente gratuita, ma come uomini semplici, costretti ad un lavoro faticoso, rappresentano l'umanità accecata dal peccato che vive nella tenebra ed è privata della luce illuminante e ridotta a meccanismo senz'anima che funziona di sola logica ottusa, senza vera comprensione.
Madonna dei Pellegrini o di Loreto
(1604-1605) - chiesa di S. Agostino - olio su tela cm 260 x 150
La Madonna dei Pellegrini o di Loreto, rappresenta un altro ribaltamento dei tradizionali canoni rappresentativi delle Storie Sacre operati da Caravaggio. L’opera rappresenta infatti il tema della Madonna di Loreto non secondo l’iconografia tradizionale della Santa Casa trasportata in volo dagli angeli, ma secondo un’immagine viva e reale. La Madonna è raffigurata sulla soglia della casa, quasi ad accogliere i due pellegrini inginocchiati. La bellezza della Madonna, in contrasto con la ruvidezza e la semplicità dei due devoti, indica la grandiosità della donna che con il Bambino rivolge uno sguardo pieno di compassione verso l'umanità: è la rappresentazione della Chiesa-Maria che accoglie chi a Lei si rivolge. La figura della Madonna appare quasi in movimento in contrapposizione alla statica devozione dei personaggi inginocchiati illuminati da un fascio di luce, elemento inconfondibile della pittura di Caravaggio che offre in questo caso, in modo sobrio ed essenziale, la rivisitazione di un gesto di religiosità tradizionale come il pellegrinaggio.
Madonna dei Palafrenieri
(1605-1606) - Galleria Borghese - olio su tela cm. 292 x 211
Il dipinto fu commissionato dalla Confraternita dei Palafrenieri per il proprio altare, dedicato a Sant'Anna, nella nuova basilica di San Pietro. L'opera rimase nella sede originaria solo pochi giorni, per essere poi trasferita nella chiesa di Sant'Anna dei Palafrenieri, e infine acquistata dal cardinale Borghese. Sono ancora incerte le cause della sua rimozione dall'altare: forse per motivi di decoro, vista la prorompente scollatura della Vergine e la nudità di un bambino non più in fasce, oppure per ragioni di carattere teologico, o più probabilmente per assecondare il desiderio di possesso del cardinale Borghese, nella cui collezione subito dopo il dipinto entrò a far parte. Caravaggio illustra il tema dell'Immacolata Concezione dipingendo la Vergine, simbolo della Chiesa, mentre schiaccia il serpente del Peccato aiutata dalla spinta del piede del Figlio. Accanto a loro, ma in posizione più distaccata, compare Sant'Anna, personificazione della Grazia: proprio questa apparente separazione della Grazia dall'opera di salvezza dell'umanità, in anni di acceso dibattito in seno alla Controriforma, poteva essere guardata con sospetto.
S. Girolamo
(1605-1606) - Galleria Borghese - olio su tela cm. 112 x 157
San Girolamo, eremita, dottore della Chiesa e autore della traduzione della Bibbia dal greco al latino, la "Vulgata", è stato adottato di frequente nell'iconografia pittorica nel periodo della Controriforma tanto che lo stesso Caravaggio eseguì almeno altre due tele con lo stesso soggetto. In questo dipinto il santo, anziché essere raffigurato secondo l'iconografia dell'eremita penitente, viene presentato per le sue qualità di uomo di studi. Descritto come un anziano ‘umanista' affaticato dalla complessa esegesi del testo sacro, Girolamo è profondamente concentrato sul libro che tiene fra le dita, intento nella scrittura. La divisione compositiva in due grandi campi di colore fra toni caldi, come l'incarnato del santo e il manto purpureo che ne ricopre le membra, e toni freddi, il libro aperto su cui campeggia il teschio e il drappo bianco, pare voler mettere in scena un dialogo tra contenuti simbolici di natura opposta: vita e morte, passato e presente.
S. Francesco in meditazione
(1606) - Galleria Nazionale d'Arte Antica di palazzo Barberini - olio su tela cm 124 x 93
La scena di questo dipinto è di assoluta essenzialità: immerso nella penombra dell'eremo, Francesco, vestito di un saio logoro, osserva meditabondo il teschio che tiene in mano, emblema della morte. L'assenza di ogni altro elemento sulla scena esalta la grandezza morale del santo e la profondità del suo pensiero. La luce netta e potente illumina un volto intensissimo, scavato dalle privazioni, costruito con poche pennellate essenziali, mentre la gamma cromatica è volutamente ridotta a pochi colori di base. Di rilievo la resa realistica del cordone, la pezza sul fianco e lo strappo sulla spalla, sesta piaga di Cristo, dovuta al peso della croce.
Davide con la testa di Golia
(1609)- Galleria Borghese- olio su tela cm 125 x 101
Il dipinto fu eseguito con tutta probabilità a Napoli, dove Caravaggio, fuggito da Roma nel 1606, si trovava in esilio per l’accusa di omicidio. Non è noto il committente dell'opera e si deve forse allo stesso pittore la scelta del soggetto: la vittoria dell’eroe d’Israele sul filisteo Golia. David non manifesta un fiero atteggiamento di trionfo mentre regge e osserva il capo mozzato di Golia; la sua espressione è piuttosto di pietà verso quel “peccatore”, nel cui viso Caravaggio avrebbe raffigurato il proprio autoritratto. La descrizione del volto di Golia, così vividamente espressiva nella fronte corrugata, la bocca spalancata per l’ultimo respiro, lo sguardo sofferente, l’incarnato esanime, rappresenta il risultato del dramma umano vissuto dall’artista. L’iscrizione che compare sulla spada “H.AS O S” è stata interpretata con il motto agostiniano Humilitas Occidit Superbiam. L’episodio biblico diventa quindi impressionante testimonianza degli ultimi mesi di vita di Caravaggio, rendendo plausibile l’ipotesi secondo la quale il pittore avrebbe inviato la tela al cardinale Scipione Borghese, quale dono da recapitare al pontefice Paolo V per ottenere il perdono e il ritorno in patria. La grazia fu accordata ma Caravaggio, quasi al termine del viaggio verso Roma, morì sulla spiaggia di Porto Ercole.
S. Giovanni Battista
(1609-1610) - Galleria Borghese- olio su tela cm 159 x 124,5
In questo dipinto il Battista fanciullo è rappresentato disteso, più che seduto, su un drappo rosso che è il suo mantello e che copre una sorta di sedile naturale e sembra volgere allo spettatore uno sguardo piuttosto malinconico. Il giovane poggia il piede sinistro su un tronco tagliato e il rispettivo braccio sulla spalliera, ponendovi sopra la mano destra come per aiutarsi a sostenere la canna che regge con la mano sinistra. Alla sua destra è rappresentato un ariete, colto nell'atto di brucare le foglie della vite che si inerpica sulle rocce dello sfondo. Sul limite inferiore del piano visivo sono dipinte due piante di tasso barbasso, simbolo di morte, spesso utilizzate da Caravaggio nei soggetti di arte sacra. In questa come in altre figure di san Giovannino la massiccia figura dell'ariete sostituisce l'agnello, certamente più consueto alla raffigurazione del Battista. L'animale, per il fatto di rosicchiare le foglie di vite, è stato interpretato come simbologia del Divino Amore che si nutre del sacrificio di Cristo, oppure come allegoria della Croce della Redenzione, mentre le foglie di vite indicherebbero la Vita Eterna.
Bibliografia:
Catalogo Mostra "Roma al tempo di Caravaggio" - Skira, 2011
Rossella Vodret- Caravaggio a Roma - Itinerario - Silvana Editoriale, 2010
Stefano Zulli, Caravaggio, Mondadori Arte, 2008
Comune di Roma- Caravaggio a Roma - Elio De Rosa Editore, 2008
Caravaggio - Wikipedia.it
Caravaggio - Atlantedellarteitaliana.it
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Rossella Vodret- Caravaggio a Roma - Itinerario - Silvana Editoriale, 2010
Stefano Zulli, Caravaggio, Mondadori Arte, 2008
Comune di Roma- Caravaggio a Roma - Elio De Rosa Editore, 2008
Caravaggio - Wikipedia.it
Caravaggio - Atlantedellarteitaliana.it
Sergio Natalizia - 2015